"Mit den Sternen nächtlich im Gespräch …":
Moderne japanische Haiku

Übersetzt von
Oskar Benl, Géza S. Dombrády und Roland Schneider

Herausgegeben von
Elisabeth Schneider und Jörg B Quenzer

Reihe Phönixfeder 8
OSTASIEN Verlag
Paperback (22,0 x 22,0 cm), xxi + 201 Seiten, mit 5 Kalligraphien.
2011. € 18,80
ISBN-13: 978-3-940527-51-6 (978-3940527516 9783940527516)
ISBN-10: 3-940527-51-3 (3940527513)
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Diese Anthologie versammelt mehr als 80 Dichterinnen und Dichter, die das moderne Haiku in Japan geprägt haben – und läßt dabei die Aktualität dieser "kleinsten Gedichtgattung der Welt", ihre Formenvielfalt, vor allem ihre thematische Breite in deutscher Sprache deutlich werden. Sie spiegelt zugleich die Geburtsstunde des modernen Haiku in Japan wider.

Die Ausgabe wird durch biographische Skizzen der einzelnen Dichter, die Originaltexte sowie eine Einführung vervollständigt.

Inhalt

Vorwort

Im Zeitraum von der Mitte bis zum Ende der 1970er Jahre entstand diese Sammlung moderner Haiku, ein in Leichtigkeit und mit großem Vergnügen betriebenes, in liebevollem Spott als "Gedicht-Kränzchen" bezeichnetes Herzensanliegen dreier Japanologen, die sich über ihre Leidenschaft für japanische Kultur hinaus durch ihre gemeinsame Hamburger Zeit freundschaftlich sehr verbunden fühlten: Oscar Benl, Géza S. Dombrády und Roland Schneider. Die von ihnen zusammengetragenen japanischen Gedichte wurden zumeist im Hause Benl in kleiner Privatrunde diskutiert und sortiert. Erkennbar für dieses Unterfangen waren zwei Gründe: zum einen der Unmut über das Haiku-Bild im deutschsprachigen Raum als exotischer Gedichtform mit pathetischem Anstrich, welche sich auf die Verherrlichung der Natur beschränkt, zum anderen der Wunsch, diesem Klischee mit einer Auswahl aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts entgegenzutreten, die im Haiku eine lebendige Alltagslyrik Japans erkennen lässt, in seiner Entwicklung hin zu einer thematischen Vielfalt, die nahezu jeden Aspekt des täglichen Lebens zulässt.

Ein beträchtlicher Teil der zunächst ins Auge gefassten Gedichte wurde in der Diskussion damals als thematisch "zu abgedroschen" verworfen. Die Besonderheit der aufgenommenen Gedichte, ihr repräsentativer und doch auch origineller Charakter, eröffnet den liebenswert-skurrilen Blick des Haiku auf die kleinen Dinge des Alltags, Aufmerksamkeit für den besonderen Charme des Details. Doch blieb die Suche nach dem Bemerkenswerten immer auch eine Gratwanderung, hielt Originelles nicht immer den Anforderungen an Ausdrucksstärke und Verständlichkeit für den Leser stand. Letztere sollte durch biographische Angaben zu den Haiku-Dichtern nach Möglichkeit erleichtert werden. Ein gewisses Maß an Unvollständigkeit wurde in Kauf genommen und dem Ziel der Präsentation einer bislang im Deutschen nicht zugänglichen Haiku-Vielfalt untergeordnet.

Von Anfang an war geplant, diese Sammlung von Haiku zu veröffentlichen. Ein maßgeblicher Grund für das frühere Scheitern entsprechender Bemühungen ruft inzwischen schon fast museales Staunen hervor: Zum damaligen Zeitpunkt – ohne PC-Unterstützung – erschien es höchst problematisch, die Anschriften von rund 80 Haiku-Dichtern bzw. die ihrer Hinterbliebenen ausfindig zu machen, um ihre Zustimmung zur Publikation einzuholen. Neben zahlreichen leichter durchführbaren Projekten geriet das "Kränzchen" nach und nach aus dem Blick. Doch auch über 30 Jahre nach der Erstellung dieser Haiku-Sammlung ist die Zahl der ins Deutsche übersetzten japanischen Haiku aus dem 20. Jahrhundert noch so gering, daß die vorliegende Anthologie wesentliche und neue Einblicke ermöglicht und ihre Veröffentlichung unverändert wünschenswert erscheint, zumal das Interesse an dieser Gedichtform – auch durch das inzwischen eigenständige deutschsprachige Haiku – beeindruckend zugenommen hat.

Die Realisierung dieses alten Vorhabens ist für mich persönlich ein Zeichen des Dankes an die drei Sucher und Übersetzer für ihre unschätzbare Einführung in die Welt der japanischen Lyrik.

Bei der Vorbereitung dieser Publikation habe ich in vielfältiger Weise Unterstützung erfahren. Besonderer Dank gebührt Professor Dr. Jörg B. Quenzer, der das Anliegen der Übersetzer zu seinem eigenen machte und die ausgewählten Gedichte mit einer Einleitung versah, welche dem Leser ein tieferes Verständnis ermöglicht; der Gendai Haiku Kyôkai (Modern Haiku Association) in Tôkyô, vor allem Herrn Kimura Toshio für wertvolle Hinweise und Hilfe bei der mühsamen Einholung der Autorenrechte; Professor Nishi Masaru für seinen aufopferungsvollen Einsatz als Vermittler; Herrn Yamamori Takeshi für seine wunderbaren Kalligraphien und seine große Hilfe bei der Kontaktierung der Autoren; den Verlegern für ihre unkonventionelle, geduldige Betreuung und ihre unermüdlichen Ratschläge; und schließlich all denen, die mich bei der Arbeit an diesem für mich so bedeutsamen Anliegen in herzlicher Verbundenheit gefördert und begleitet haben.

Einführung

Das Haiku und der Westen

Das japanische Kurzgedicht zu 17 Silben,[1] heute unter der Bezeichnung Haiku bekannt, gehört zu den erfolgreichsten Kulturexporten Japans. Große Namen aus der Tradition – allen voran der eigentliche Begründer dieser Dichtkunst, Matsuo Bashô (1644–1694) – sind durch Übersetzungen mittlerweile auch im deutschsprachigen Raum einer literarischen Öffentlichkeit vertraut und haben Aufnahme in Literaturlexika und andere Darstellungen gefunden. Und auch außerhalb Japans hat das moderne Haiku eine große Gefolgschaft, Individuen wie Dichterzirkel, die mit dem Verfassen von Haiku zuweilen weit mehr als nur ein ästhetisches Vergnügen oder eine literarische Herausforderung verbinden.

Übersehen wird dabei gerne, daß das Haiku selbst eine lange Entwicklungsgeschichte hat. Alleine bis sich der sogenannte "Erstvers" (hokku) der mittelalterlichen Kettendichtung als eigenständiges Genre etablieren konnte, vergingen Jahrhunderte. Jeder der großen Meister des klassischen Haiku zwischen dem 17. und 19. Jahrhundert, der bereits erwähnte Matsuo Bashô, Yosa Buson (1716–1783) und Kobayashi Issa (1763–1827), beeinflußte die weitere Entwicklung durch eine, bei Bashô sogar durch mehrere grundlegende Stilprägungen. Epochal einschneidend ist auch die Reaktion des Haiku auf die rasante Modernisierung von Sprache und Gesellschaft in Japan am Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts, eine Entwicklung, die zumeist mit dem Namen Masaoka Shiki (s. u.) verbunden wird. Und schließlich ist die weltweite Verbreitung nach dem Zweiten Weltkrieg zu nennen, etwa die Etablierung eines "internationalen" Haiku jenseits der japanischen Sprachgesetze, weiterhin die zahlreichen Anregungen, die für das moderne Gedicht in Europa oder Amerika von der Begegnung mit dem Haiku ausgingen – beispielhaft lassen sich hier nennen Ezra Pound, Giuseppe Ungaretti, Günter Eich oder Jannis Ritsos.

Diese Vielfalt und Dynamik der "kleinsten poetischen Gattung der Welt", wie das Haiku oft bezeichnet wird, spiegelt sich in der westlichen Rezeption bislang nur wenig wider. Unterschiedslos finden sich in den Anthologien und einschlägigen Sammelwerken Beispiele von Bashô oder Buson neben und zwischen denen von Masaoka Shiki oder aktueller Autorinnen und Autoren. Auch der "Ton" der Übersetzungen läßt unterschiedliche Autorenstile und Eigenheiten im Wortgebrauch einzelner Epochen allenfalls erahnen. Und noch bei der Diskussion der poetologischen Grundlagen – etwa das Regelwerk wie Jahreszeitenworte, Silbenzahl oder innere Struktur des Gedichts – werden Argumente aus unterschiedlichen Zeiten und unterschiedlichen Schulen ohne weitere Differenzierung präsentiert.

Mit der Konzentration auf die entscheidende Phase der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, in der sich das moderne Haiku erstmals auch als breite "Gemeinkunst" in Japan etablieren konnte, schließen die hier vorgestellten Gedichte eine große Lücke in der Darstellung. Die ausgewählten Gedichte lassen zugleich erahnen, mit welcher Begeisterung die neuen Freiheiten des Dichtens, sowohl die größere thematische Breite, als auch die Möglichkeit, die Gegenwartssprache zu verwenden, aufgegriffen wurden.

Um diese Neuerungen angemessen würdigen zu können, ist jedoch zunächst ein Rückblick auf die Entstehungsgeschichte dieser Form erforderlich.

Das traditionelle Haiku

Das klassische Haiku von Bashô und seinen Schülern hat seine Wurzeln in der mittelalterlichen Kettendichtung. Diese mehr oder minder raffinierte Reihung von Versen zu abwechselnd 17 und 14 Silben hatte zu Beginn des 17. Jahrhunderts eine Tendenz zum (Wort)Spielerischen, ja zur Wortartistik erhalten, dabei neues Vokabular und neue Themen aufgenommen. Bashô verband kongenial beide Traditionen – das Stilmittel der Pointe oder der unvorhergesehenen, witzigen Wendung mit einem außerordentlich breiten Wissen um die literarische Tradition, insbesondere das ältere höfische Kurzgedicht (waka) und die Kettendichtung selbst. Zugleich forderte er eine Einstellung des Dichters, die erneut an ein mittelalterliches Verständnis anschloß: Dichten als semireligiöse Haltung, als Lebensweise – als ein Erkenntnisweg, der über das literarische Handwerk oder das Vertrautsein mit dem Kanon hinausgeht. Dabei bezog er sich vor allem auf zwei geistesgeschichtliche Traditionen, die er für seine poetischen Bemühungen fruchtbar machte: den Buddhismus und daoistische Vorstellungen.

Eine Reihe von Merkmalen, wie sie für die Gedichte der Bashô-Schule (shômon) typisch sind, findet man bis heute in zahlreichen Abhandlungen oder im Selbstverständnis der Dichter. Zumeist lassen sich traditionelle Haiku-Gedichte als – überraschende, unerwartete, neuartige – Verbindung zweier Sphären charakterisieren. Bashô realisierte dies vielfach als Verbindung unterschiedlicher Elemente: Anleihen aus der literarischen Tradition, erkennbar durch einen spezifischen Wortschatz und eine besondere Grammatik, stellte er sprachliche Wendungen oder Phänomene aus dem Alltagsleben gegenüber. Die Trennungen zwischen diesen Elementen verlaufen zumeist an einem der beiden rhythmischen Einschnitte in der Gliederung von 5/7/5 Silben. Im traditionellen Haiku wurden derartige Einschnitte nicht nur durch den Wortschatz, sondern zudem durch den Gebrauch spezieller Sprachmarkierungen (sogenannter "Trennsilben", kireji), ausgewiesen. Die Auswahl der poetischen Themen oder Bilder orientierte sich bevorzugt an der Stimmung ("Atmosphäre") einer Szene.

Ein Regelelement, das selbst in der modernen Tradition erst sehr spät in Frage gestellt wurde, ist die Zuordnung eines Gedichts im Reigen der Jahreszeiten. Diese Regel erfordert die Verwendung festgelegter (Natur-)Phänomene, als "Jahreszeitenwort" (kigo) bezeichnet, die zum Grundwissen einer Dichterin oder eines Dichters gehörten beziehungsweise in zum Teil umfangreichen Nachschlagewerken festgehalten wurden. Neben der Dimension der Zeit kam auch dem Raum zusätzliche Bedeutung zu: Unmittelbarer oder mittelbarer (Entstehungs-)Hintergrund eines Gedichts konnten historisch oder literarisch wichtige Orte sein; zum Teil waren sie bereits alten Datums, zum Teil bekamen sie erst durch Bashôs zahlreiche literarische Reisebeschreibungen einen hohen Stellenwert in der Rezeption.

Haiku-Dichtung in der damaligen Zeit war immer auch Teil literarischer Kommunikation: Im freundschaftlichen Austausch wurden Gedichte kalligraphisch gestaltet und weitergegeben. Die zusätzliche Komponente der visuellen Verteilung der Schriftzeichen auf einem Blatt Papier, gegebenenfalls mit einer kleinen Skizze oder einem Tuschbild versehen, bot den Dichter-Kalligraphen große Freiheiten, die verschiedenen Textteile in ein schöpferisches Spannungsverhältnis zu setzen und damit unterschiedliche Interpretationen zu suggerieren.

Sämtliche der genannten Merkmale erforderten für den richtigen "Genuß" eines Gedichts ein hohes Maß an Vertrautsein – mit dem Genre selbst, seinen Regeln und seinen Vorbildgedichten, darüber hinaus aber auch mit den kanonischen Werken aus der klassischen Literatur in Japan und China, derer sich die Dichter oft mit Anspielungen bedienten. Entsprechend überschaubar war auch die Zahl derjenigen, die diese Kunst pflegte.

Die Entstehung des modernen Haiku

Das moderne Haiku, dem – mit kleineren Abstrichen – alle in dieser Sammlung vertretenen Dichterinnen und Dichter verbunden sind, läßt sich, ebenso wie die oben skizzierte Etablierung des Genres, auf das Wirken vornehmlich einer Persönlichkeit zurückverfolgen, des Dichters und Kritikers Masaoka Shiki (1867–1902). Hintergrund seiner Pionierleistung ist der ungeheure Modernisierungsprozeß, den Japan ab der Mitte des 19. Jahrhunderts, nach gut 200 Jahren der Abgeschlossenheit, durchlief; ein Prozeß, der nicht nur politische und soziale Umwälzungen mit sich brachte, sondern neben den intensiven Kontakten mit der westlichen Kultur auch eine radikale Änderung der Sprache. In der Literatur bedeutete dies vor allem das erfolgreiche Bemühen, die bis dahin übliche Trennung zwischen Schrift und Umgangssprache zu überwinden.

Auf Masaoka Shiki geht die Prägung der heute geläufigen Bezeichnung "Haiku" zurück, die den traditionelleren Begriff des "Erstverses" (hokku) ablösen sollte. Er wirkte sowohl als Dichter wie als Kritiker und Herausgeber. Eine solche Doppelrolle war nicht neu, auch von Bashô haben sich viele Kommentare zu Gedichten seiner Schülerschaft erhalten, auch Bashô lenkte seine Schule durch die Aufnahme (oder Ablehnung) von Gedichten anderer. Modern ist jedoch der Ort der Kritik: Zeitschriftenkolumnen, Aufsatzsammlungen und andere Publikationen – damit erreichten derartige Äußerungen ein sehr viel breiteres Publikum, wurden in ganz Japan gelesen und diskutiert. Angeregt durch den kulturellen Import aus Europa vertrat Shiki dabei einen impressionistischen Realismus (shasei), der die visuellen Qualitäten des Haiku betonte und dabei zugleich an Prinzipien der (westlichen) Malerei anzuknüpfen versuchte.

Zwei Schüler und Mitarbeiter von Shiki waren bestimmend für die folgenden Jahrzehnte: Kawahigashi Hekigotô (1873–1937) und Takahama Kyoshi (1874–1959); beide stammten wie ihr Lehrer aus der Stadt Matsuyama. Letzterer entwickelte sich als Herausgeber der einflußreichen Zeitschrift Hototogisu ("Bergkuckuck") zum konservativen Antipoden aller Erneuerungsbestrebungen, seine Schule sollte allein nach Zahlen die nachfolgenden Jahrzehnte dominieren. Viele zeitgenössische Dichtergruppen gewannen ihr eigenes Profil zunächst in der Auseinandersetzung mit Kyoshi und seiner Betonung traditioneller Formen, insbesondere seinem Beharren auf "Blümchen-und-Vögelchen"-Themen (kachô fûei, freier: "Naturschilderungen"), der leitenden Ideologie des Hototogisu.

Auch Hekigotô entwickelte den Stil seines Lehrers Shiki weiter, allerdings mit entgegengesetzter Tendenz. Unter dem Slogan "Haiku im Neuen Stil" (Shinkeikô haiku) setzte er sich vom visuellen Realismus Shikis ab und propagierte eine stärkere Nähe zur Lebenswirklichkeit. Sein eigener Schüler Ogiwara Seisensui (1884–1976) wiederum propagierte die Überwindung der festen Silbenform von 5/7/5 Moren und pries stattdessen die poetischen Möglichkeiten des "freien Rhythmus" (jiyûritsu), den in der Folge viele Dichter aufgriffen.

Eine andere Entwicklung, die ebenfalls als Sezession von Hototogisu begann, ist die "Neue Haiku-Bewegung" (Shinkô haiku), eine Sammelbezeichnung für neue Tendenzen im Haiku seit 1931, angestoßen durch Mizuhara Shûôshi (1892–1981) und Yamaguchi Seishi (1901–1994). Andere Mitglieder dieser Bewegung gingen sogar soweit, den Verzicht auf das Jahreszeitenwort zu fordern. Mit dem Beginn der kriegerischen Auseinandersetzungen Japans in China 1937 wurde, u.a. unter dem Einfluß von Yamaguchi Seishi, erstmals auch das Thema des Krieges aufgegriffen, was zur Überwachung dieser Dichter durch die politische Polizei führte.

Politisch deutlicher positioniert waren bereits in den 20er und 30er Jahren einige HaikuGruppen und ihre Zeitschriften, die der breiten Strömung der "Proletarischen Literatur" nahestanden. Viele ihrer Mitglieder, etwa eine Dichtergruppe, die sich an der Universität Kyôto gebildet hatte (Kyôdai haiku), wurden in zwei Wellen 1940 und 1941 verhaftet (sog. Shinkô haiku dan'atsu jiken). Ihre Publikationsorgane wurden verboten, einige Dichter starben in Haft oder mittelbar an deren Folgen. Viele der Verfolgten gehören in der Nachkriegszeit zu den wichtigen Exponenten des zeitgenössischen Haiku.

Themen und Institutionen

Das moderne Haiku öffnet sich in den vergangenen 100 Jahren neben den klassischen Motiven aus dem Bereich Naturphänomene und Landschaft einer ganzen Reihe von neuen Themenfeldern. Zum Teil werden sie bereits als eigene "Genres" in Abhandlungen oder Lexika aufgeführt oder als Charakterisierung von einzelnen Dichtern oder Anthologien verwendet. Vielfach lassen sie sich als (Neu-)Entdeckung der eigenen Lebenswelt beschreiben: Arbeitswelt und Freizeit bis hin zum Sport, weiterhin die zwischenmenschlichen Beziehungen in allen Facetten – mit wenigen Ausnahmen undenkbar für einen Dichter der klassischen Zeit, dies als Ausdruck der eigenen Biographie zu tun, wie es mittlerweile selbstverständlich geschieht! Damit verbunden ist die Kategorie der sogenannten "Küchen-Gedichte", die sich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts etablierte, d.h. das Thema Familie und Alltagsleben aus der Sicht der Hausfrau – ein Novum auch insofern, als Frauen in der traditionellen Haiku-Gesellschaft nur selten die Teilnahme erlaubt gewesen war. Ein weiteres Thema, das viele Anthologien durchzieht, ist die Erfahrung der Krankheit. Mangelernährung und damit verbundene Krankheiten, insbesondere Tuberkulose, trafen viele Literaten in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, hinzu kamen Erfahrungen wie Krieg oder Gefängnis – auch hier beeindruckt die Offenheit, zum Teil Schonungslosigkeit, mit der das eigene Leiden oder der körperliche Verfall beschrieben und zugleich in einen ästhetischen Erfahrungszusammenhang gestellt werden.

Nach dem Zweiten Weltkrieg weiteten sich die vielfältigen Aktivitäten in Form zahlreicher großer und kleiner Zeitschriften oder institutionalisierter Gruppierungen aus. Viele Haiku-Vereinigungen treffen sich lokal, regional und national in regelmäßigen Abständen, daneben existiert eine große Anzahl von unabhängigen Haiku-Zirkeln (kukai). Haiku-Dichten, auch das gehört zum modernen Haiku, beschränkt sich endgültig nicht mehr auf Literaten oder Bevölkerungsgruppen der Bildungsschicht, sondern ist zu einer poetischen Form der breiteren Bevölkerung geworden, an der sich Schüler ebenso versuchen wie Seniorenclubs, einfache Angestellte wie Kulturträger, ein Genre, das in der Werbung ebenso Verwendung finden kann wie beim geselligen Beisammensein.

Ein wichtiger Grund für die Popularität des Genres ist – neben der sprachlichen Erneuerung zu Beginn des 20. Jahrhunderts – darin zu sehen, daß sich das moderne Haiku rasch neuer Medienformen bediente und bedient. Seit Masaoka Shiki haben große Tageszeitungen regelmäßige Haiku-Kolumnen, in denen Einsendungen der Leserschaft veröffentlicht und besprochen werden; zu Beginn des 21. Jahrhunderts organisieren sich viele Haiku-Zirkel parallel dazu auch im Internet. Wichtigstes Organ der verschiedenen Dichterkreise und gruppen im 20. Jahrhundert waren jedoch die institutionellen Zeitschriften (vgl. die Auswahlliste im Anhang). Die Aufnahme eingereichter Gedichte in ein solches Organ konnte einer Aufnahme in den engeren Kreis einer Dichtergruppe gleichkommen; umgekehrt läßt sich der Wechsel zu einer anderen Zeitschrift oder gar eine Neugründung auch mit einer thematischen oder stilistischen Neuausrichtung erklären.

Ein weiteres modernes Mittel der Organisation und Verbreitung sind allgemein zugängliche Preisausschreiben. Die kritische Bewertung von Gedichten ist so alt wie das Genre selbst, viele Haiku-Meister der Vormoderne fanden ein Auskommen u. a. im Beruf des Beurteilens (tenja) von Gedichten. Neu ist die mediale Breite: Fast sämtliche große Haiku-Vereinigungen oder Verlagsgruppen loben regelmäßig Preise aus, die das beste Gedicht oder die besten Gedichte, zuweilen zu vorgegebenen Themen, auszeichnen. Namenspatrone können berühmte Haiku-Dichter der Vergangenheit sein, aber auch historische Anlässe, etwa die Erinnerung an die Atombombenabwürfe von Hiroshima und Nagasaki, oder profaner eine Blutspendeaktion des Japanischen Roten Kreuzes. Und schließlich hat eine Reihe von landesweit aktiven Firmen die Ausschreibung von HaikuPreisen als Teil des kulturellen Marketings entdeckt.

Zu dieser Ausgabe

Die Auswahl der Gedichte und ihre Anordnung geht auf die drei Übersetzer zurück. Auch die biographischen Kurzangaben zu Beginn jedes Eintrags, die in ihrer knappen Pointierung vielfach den Blick auf wichtige biographische Themen der Zeit lenken, stammen im wesentlichen von ihnen. Der Mitherausgeber hat in das hinterlassene Textkonvolut behutsam eingegriffen, wo er mit gutem Grund vermuten konnte, daß die Übersetzer an dieser Stelle ebenfalls noch einmal angesetzt hätten – weil ein Begriff oder ein Bild noch unklar, eine Lesung nochmals zu eruieren waren.

Übersetzen von Lyrik ist immer auch Interpretation. Die Kunst des Übersetzens wird beim Haiku aber nicht allein durch die äußerst knappe Form herausgefordert, sondern überdies durch die Spannung zwischen der Präzision jedes einzelnen Wortes und der Mehrdeutigkeit, der Vielfalt der Assoziationen, die zwischen den einzelnen Worten und den Gedichtteilen entstehen können. Hier auch in der Zielsprache die Waage zu halten zwischen genauer Wortwahl und poetischem Mehrwert, ist eine ganz eigene Aufgabe, die großes sprachliches Wissen im Japanischen, überdies auch eine besondere Feinfühligkeit im Deutschen verlangt. Für den Mitherausgeber bedeuteten diese Herausforderungen jedoch zugleich: Wenn die Textvorlage der drei Übersetzer einer eher eigenwilligen, aber durchaus denkbaren Interpretation folgte, wurde sie beibehalten, auch wenn andere Aspekte oder Deutungen des Gedichts dadurch in den Hintergrund geraten.

Für viele der hier übersetzten Gedichte ist eine Tendenz zum freien Umgang mit den traditionellen Formvorgaben, insbesondere der Silbenstruktur von 5/7/5, bezeichnend. Das bringt das Problem der Wiedergabe der Zeilentrennung mit sich. Hier wurde pragmatisch vorgegangen: So weit möglich, wurde die rhythmische Dreiheit, die der ursprünglichen Haiku-Form zugrundeliegt, durch eine Verteilung der Umschrift des Gedichttextes auf drei Zeilen zu entsprechen versucht. Das Ergebnis ist nicht immer befriedigend; sprachspielerische Trennungen innerhalb eines Wortes etwa, die für den Muttersprachler wahrnehmbar sind, ließen sich nicht reproduzieren.

Die Wiedergabe der Originale auf der linken Seite folgt den jeweiligen Anthologien, denen die Übersetzer sie entnommen haben (vgl. das Literaturverzeichnis). Da diese Sammlungen selbst auf der Grundlage sehr unterschiedlicher Konventionen entstanden und sich unterschiedlicher Quellen bedienten, führt dies zu einem inkonsequenten Gebrauch von Schriftvarianten der chinesischen Zeichen (Kanji) oder der japanischen Silbenschriften (Kana). Es erschien jedoch wenig sinnvoll, diese Unterschiede im nachhinein zu vereinheitlichen, haben die Dichterinnen und Dichter ihre Werke doch selbst im Spannungsfeld unterschiedlicher Verschriftungsformen verfaßt oder in Anthologien in unterschiedlicher Schreibweise aufgenommen.

Literaturhinweise

Gendai haikushû; hrsg. von Matsune Tôyôjô. Tôkyô: Chikuma shobô, 1958 (= Gendai Nihon bungaku zenshû; 91)

Shôwa tanka-, Shôwa haikushû; hrsg. von Kubota Utsubo und Iida Dakotsu. Tôkyô: Kadokawa shoten, 1958 (= Shôwa bungaku zenshû; 41)

Waka-, haiku-hen; hrsg. von Oyama Tokujirô. Tôkyô: Shun'yôdô, 1932 (= Meiji Taishô bungaku zenshû; 26)

Yamamoto, Kenkichi: Teihon Gendai haiku. 11. Auflage. Tôkyô: Kadokawa shoten, 2007 (= Kadokawa sensho; 292)

Masaoka Shiki. Tôkyô: Shun'yôdô, 1931 (= Meiji Taishô bungaku zenshû; 20)

Akutagawa Ryûnosuke zenshû, 5. Tôkyô: Iwanami shoten, 1928

Natsume, Sôseki: Haiku-, shishû. Tôkyô: Iwanami shoten, 2003 (= Sôseki zenshû; 17)

Haibungaku daijiten; hrsg. von Ogata Tsutomu [u.a.]. Tôkyô: Kadokawa gakugei shuppan, 1995.

Gendai haiku daijiten; hrsg. von Yamashita Ikkai [u.a.]. Tôkyô: Sanseidô, 2008

Murayama, Kokyô; Yamashita, Kazumi: Haiku yôgo no kiso chishiki. 15. Auflage. Tôkyô: Kadokawa shoten, 2001 (= Kadokawa sensho; 144)

Bashô (Matsuo Bashô): Auf schmalen Pfaden durchs Hinterland; übers. und hrsg. von G. S. Dombrady. Mainz: Dieterich'sche Verlagsbuchhandlung, 1985 (= Handbibliothek Dieterich; 2)

Bashô (Matsuo Bashô): Sarumino: Das Affenmäntelchen; hrsg. und aus dem Jap. übertr. von G. S. Dombrady. Mainz: Dieterich'sche Verlagsbuchhandlung, 1994.

Buson (Yosa Buson): Dichterlandschaften; hrsg. und übers. von G. S. Dombrady. Mainz: Dieterich'sche Verlagsbuchhandlung, 1992 (= Handbibliothek Dieterich)

Issa (Kobayashi Issa): Mein Frühling; übertr. aus dem Jap. von G. S. Dombrady. Zürich: Manesse, 1983 (= Manesse Bibliothek der Weltliteratur)

Kobayashi Issa: Die letzten Tage meines Vaters; aus dem Jap. übertr. sowie mit einem Nachwort und Anmerkungen versehen von G. S. Dombrady. Mainz: Dieterich'sche Verlagsbuchhandlung, 1985 (= Handbibliothek Dieterich; 3)

Far Beyond the Field: Haiku by Japanese Women; übers. und hrsg. von Makoto Ueda. New York: Columbia University Press, 2003.

Schneider, Roland: "'Nomen est omen' – Bemerkungen zur paratextualen Funktion von Pseudonymen in japanischer Angestelltenlyrik (sara-sen)", in: Anbauten Umbauten: Beiträge zur Japanforschung: Festgabe für Wolfgang Schamoni zum 60. Geburtstag von seinen Schülern, Mitarbeitern und Kollegen; hrsg. von Wolfgang Seiffert und Asa-Bettina Wuthenow. München: Iudicium, 2003, S. 139–148.

Auswahl und Übersetzung: (siehe auch Biographien im Anhang)

Oscar Benl (1914–1986)
Nach Studium und Assistenz bei Wilhelm Gundert ab 1956 Ordinarius für Japanologie am Seminar für Sprache und Kultur Japans der Universität Hamburg. Arbeitsschwerpunkte: japanische Literatur, Zen-Buddhismus, Geschichte der Parteien und Gewerkschaften. Übersetzer zahlreicher Werke der traditionellen und modernen Literatur Japans.

Géza S. Dombrády (1924–2006)
Assistent und ab 1966 Professor am Seminar für Sprache und Kultur Japans der Universität Hamburg, von 1978 bis 1989 Inhaber des Lehrstuhls für Japanologie der Universität Köln. Arbeitsschwerpunkte: Literatur Japans, insbesondere Haiku und sino-japanische Schriftkultur; umfangreiche Übersetzertätigkeit.

Roland Schneider (1939–2007)
Studium und Assistenz am Seminar für Sprache und Kultur Japans der Universität Hamburg; nach Professuren in Berlin (FU) und Tübingen, übernimmt er 1983 in Hamburg den Lehrstuhl für Japanologie seines Lehrers Oscar Benl. Arbeitsschwerpunkte: Literatur und Gesellschaft Japans, Sprachgeschichte und Buddhismus.