Inhaltsverzeichnis, Vorbemerkung,
Einführung und Anhang im PDF-Format
Einstimmung in das Spiel auf der Qin: |
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Reihe Phönixfeder 2 |
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Dies ist der erste Band von zunächst drei geplanten Bänden in der Reihe „Phönixfeder“, die sich alle – aus unterschiedlichen
Aspekten – mit der Qin, einem der ältesten Saiteninstrumente Chinas, befassen werden. Der Band sei dabei in mehrfacher Hinsicht als „Einstimmung“ gedacht:
Für den, der mit dem Instrument, seiner Musik und seiner Geschichte noch gar nicht vertraut ist, möge das Buch eine erste Begegnung mit der faszinierenden
Welt dieses Instruments der chinesischen Literaten-Beamten des alten China ermöglichen. Und den, der bereits angefangen hat, das Spiel auf der Qin zu
erlernen, mögen die Grifftechniken und die sie ergänzenden Bilder und Gedichte, wie sie in Qin-Handbüchern über viele Jahrhunderte hinweg von Qin-Meistern
an ihre Schüler weitergegeben wurden, bei seinen Qin-Studien unterstützen. |
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Inhalt: Vorbemerkung Qin-Handbücher und deren Überlieferung Illustrierte Fingergriffe aus dem Taigu yiyin: Die 33 Bildtafeln Grifftechniken der rechten Hand [Leseprobe] Anhang Erläuterungen zu den Fingergriffen und Gedichten |
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| Einführung | |
Gegenstand dieses Buches sind alte chinesische Handbücher, die speziell für die Griffbrettzither Qin 琴 – zur Unterscheidung von anderen Saitenistrumenten im heutigen China auch Guqin古琴, „Alte Qin“, genannt – geschrieben wurden. Diese Handbücher, die in erster Linie Notationen von Stücken, aber darüber hinaus auch meist viele andere Informationen rund um das Qin-Spiel enthielten, wurden qinpu 琴譜, „Qin-Handbücher“, genannt. Qin-Handbücher erfreuten sich in China, besonders ab dem 15. Jahrhundert, in den Kreisen chinesischer Literaten großer Beliebtheit. Auf zahllosen zeitgenössischen Darstellungen sind Gelehrte – oft als Einsiedler – im Wald oder im Gebirge sitzend und mit einer Qin auf dem Schoß abgebildet. Doch sollte man sich von solchen romantisierenden Darstellungen nicht täuschen lassen: Die meisten dieser Leute waren bestenfalls „Hobby-Einsiedler“. Im richtigen Leben waren das überwiegend Hofbeamte, die es sich leisten konnten, neben ihrem, meist nahe dem Kaiserpalast gelegenen, Stadthaus irgendwo auf dem Lande ein Zweithaus zu halten, wo sie sich während ihrer Freizeit ihren Hobbies widmen konnten. Qin-Spielen war eine beliebte Beschäftigung für solche Gelegenheiten, ebenso das Schachspiel, das Lesen oder die Kalligraphie, die zusammen mit dem Qin-Spiel denn auch als die Vier Freunde eines Literaten-Gelehrten bezeichnet wurden (Abb. 1). Für jede dieser Mußebeschäftigungen haben die Gelehrten des alten China eigene Bücher geschrieben. Und fast für jede dieser Beschäftigungen entstanden wiederum Werke, in denen Geschichten und Gedichte über diese Beschäftigungen aufgeschrieben wurden. Dass die Gelehrten auch in diesen Bereichen so viel Wert auf eine Dokumentation dieser Art legten, lässt sich vielleicht am besten damit erklären, dass in der chinesischen Geschichte dem geschriebenen Wort seit jeher eine größere Rolle beigemessen wurde als wohl in irgendeiner anderen Kultur. Unter den zahlreichen Musikinstrumenten, die in China hervorgebracht wurden, wurde nun der Qin eine ganz besondere Rolle zugedacht. Wie es dazu kommen konnte, dass einem Instrument, dessen Resonanzkörper keinen sehr mächtigen Ton hervorbringt, solch große Bedeutung beigemessen wurde, lässt sich dabei gar nicht so leicht erklären. Tatsache ist, dass selbst von Konfuzius, dem alten Meister, Überlieferungen besagen, dass er das Spiel auf der Qin beherrscht habe. Und zwar habe er es bei einem gewissen Meister Xiang erlernt. Auch ist von mehreren Schülern des Konfuzius überliefert, dass sie das Spiel auf der Qin beherrschten.[1] Ob nun der Philosoph seine Schüler auch im Qin-Spiel unterrichtete, oder ob er vielleicht nur den Unterricht in den „Liedern“ mit seiner Qin begleitete, das geben die überlieferten Anekdoten hingegen nicht klar zu erkennen (Abb. 2 ). Die besondere Bedeutung, die man der Qin in China über die Jahrhunderte, ja Jahrtausende beimaß, hat der Diplomat und Sinologe Robert Hans van Gulik (1910–1967) erstmals mit dem Begriff einer „Ideologie“ bezeichnet. In seinem 1940 erschienenen Buch The Lore of the Chinese Lute: An Essay in the Ideology of the Ch’in befasst er sich nicht nur mit den kulturgeschichtlichen Aspekten des Qin-Spiels, sondern auch mit den Besonderheiten der Spieltechnik. Viele Jahre später hat Kenneth DeWoskin den Begriff der Qin-Ideologie in seinem musikästhetisch ausgerichteten Buch A Song for One or Two: Music and the Concept of Art in Early China aufgegriffen und vertieft. In Deutschland hat seit den 80er Jahren vor allem Manfred Dahmer, ein Musikwissenschaftler und Sinologe, der bei einem Studienaufenthalt in China das Spiel auf der Qin erlernte und seit vielen Jahren regelmäßig Qin-Konzerte gibt, der Öffentlichkeit die Kenntnis der Qin und ihrer Musik nähergebracht. 1985 erschien von ihm das Buch Qin: Die klassische chinesische Griffbrettzither im Insel-Verlag. In den letzten Jahren scheint nicht nur in China, sondern auch im Westen die Zahl der Qin-Interessierten und Qin-Spieler stets zuzunehmen, und so ist zu hoffen, dass auch dieser Band auf ein positives Echo Gleichgesinnter stoßen wird. Qin-Handbücher und deren Überlieferung Zu Beginn der 50er Jahre des letzten Jahrhunderts hat der Musikforscher und Qin-Spieler Zha Fuxi 查阜西 (1898-1976) ein beherztes Projekt initiiert. Er sammelte systematisch alle noch existierenden Qin-Handbücher und begann 1963 mit der Herausgabe der ersten Bände des Qinqu jicheng 琴曲集成, „Gesammelte Qin-Stücke“. In den bis heute veröffentlichten Bänden dieser Sammlung sind etwa 130 Qin-Handbücher enthalten. Eines der frühesten Handbücher dieser Sammlung ist betitelt mit Taigu yiyin 太古遺音, „Aus ältester Zeit überkommene Klänge“. Wie Zha Fuxi in seiner Einführung schreibt, handelt es sich hierbei um das Faksimile eines in der Pekinger Bibliothek befindlichen Holzdrucks aus der Ming-Zeit (1368–1644), dessen Kompilator unbekannt sei. Doch erfahre man aus einem anderen Handbuch, dem Taiyin daquan ji 太音大全集, „Umfassende Sammlung der Wunderbarsten Klänge“, dass das Taigu yiyin ursprünglich von Tian Zhiweng 田芝翁 geschaffen worden sei, der gegen Ende der Nördlichen Song-Zeit (960–1126) lebte. Zhu Quan 朱權 (1378–1449) habe Zugang zu diesem Werk bekommen und es dann in veränderter Form unter dem gleichen Titel neu herausgegeben.[2] Die Geschichte der Überlieferung dieser Notationen wird noch zusätzlich kompliziert dadurch, dass in der Taipeier Nationalbibliothek ebenfalls ein Werk mit dem Titel Taigu yiyin aufbewahrt wird, das Professor Tang Jianyuan, ebenfalls Qin-Spieler und -forscher, dort entdeckt hat. Bei dieser Ausgabe, die 1450 von Yuan Junzhe 袁均哲 mit einem eigenen Kommentar versehen herausgegeben wurde, handelt es sich, wie Tang schreibt, um ein „überaus erlesenes koloriertes Manuskript“. Diese Ausgabe, die auch in dem von Tang herausgegebenen dreibändigen Werk Qinfu 琴府, „Schatzhaus der Qin“, enthalten ist, wurde wegen ihrer besonders schönen Illustrationen zu den Grifftechniken zur Grundlage dieser Ausgabe gemacht.[3] Zu der Frage, ob und wieweit diese mingzeitliche Ausgabe an der ursprünglichen songzeitlichen Ausgabe orientiert ist, äußert sich Professor Tang nicht.[4] Zu den Inhalten einiger Qin-Handbücher Wirft man einen genaueren Blick in solche Qin-Handbücher, so stellt man fest, dass sie alle möglichen Informationen bieten, die jemand benötigen mag, der das Spiel auf der Qin erlernen möchte. So findet man beispielsweise schon in den frühesten der überlieferten Handbücher genaue Auflistungen über die verschiedenen Instrumententypen; denn natürlich gab es Qin-Instrumente nicht nur in ganz unterschiedlichen Ausführungen, sondern alle diese unterschiedlichen Ausführungen hatten auch eigene Bezeichnungen. So gab es etwa die Qin in einer „Fuxi“ 伏犧- und in einer „Shennong“ 神農-Form (Fuxi und Shennong waren beide mythische Urherrscher); ebenso gab es eine „Zhongni“ 仲尼-Form (Zhongni war der Mannesname des Konfuzius) (Abb. 3). Man kann den Eindruck gewinnen, als habe sich ein Qin-Schüler, bevor er überhaupt mit dem Unterricht begann, zunächst einmal entschieden, welchen Typus von Qin er sich zulegen solle. Vielleicht bekam er aber auch ein Instrument von einem Freund geschenkt und konnte sodann mit einem Blick in sein Handbuch feststellen, welchem Stil es zuzuordnen war. Ebenfalls eine Äußerlichkeit, aber offenbar nicht minder wichtig, war die Frage, wie man seine Qin korrekt zu tragen habe. Aus Abbildungen in den Handbüchern geht hervor, dass es auch hierbei, offenbar abhängig von der Mode der Zeit, unterschiedliche Gepflogenheiten gab. So geht aus zwei Bildtafeln im Taigu yiyin hervor, dass es „früher“ üblich gewesen sei, seine Qin beim Gehen so zu halten, dass das Griffbrett nach außen zeigte. Das schmal zulaufende Ende der Qin war unten, während der Teil mit den Stimmwirbeln oben war (Abb. 4). „Heute“ dagegen, so die Beischrift zu dem Bild, sei es vielfach üblich, die Qin so zu halten, dass das Griffbrett nach innen zeige. Der Vorteil dabei sei, dass man sie an dem oberen der beiden auf der Unterseite des Klangkörpers befindlichen Schalllöcher, dem „Drachenteich“, festhalten könne, doch sei diese Tragweise, wenn auch praktisch, nicht gerade vorteilhaft (Abb. 5). In einem Handbuch, das Mitte des 16. Jahrhunderts entstand, findet sich gar eine Darstellung, auf der ein Gelehrter seine Qin in einer gemusterten Hülle oder Tasche mit sich trägt. Solche meist aus Seidenstoff geschneiderten Taschen, an denen zwei ebenfalls aus Seidenstoff gefertigte Bänder befestigt sind, die um die Qin herumgeschlungen und verknotet werden, verwenden Qin-Spieler in China bis zum heutigen Tag zum geschützten Transport ihres Instruments (Abb. 6). Eine wichtige Frage für angehende Qin-Spieler ist natürlich auch die, wie man die Saiten korrekt aufzieht. Auch hierzu wird in zahlreichen Qin-Handbüchern in Wort und Bild Auskunft gegeben. Offenbar wurde traditionell dabei als die günstigste Position, die Saiten einer Qin aufzuziehen, eine sitzende Haltung angesehen (Abb. 7). Das Bildprogramm im Taigu yiyin und in anderen Handbüchern Die von Yuan Junzhe kommentierte und herausgegebene Version des Taigu yiyin ist in fünf Teile gegliedert, die sämtlich nach konfuzianischen Tugenden benannt sind. Es sind: ren 仁, „Menschlichkeit“, yi 義, „Rechtlichkeit“, li 禮, „Sittlichkeit“, zhi 智, „Klugheit“, und xin 信, „Glaubwürdigkeit“. Der dritte Teil, betitelt mit li, „Sittlichkeit“, ist dabei ganz den Spieltechniken gewidmet. Auf insgesamt 33 Bildtafeln (genaugenommen: Tafelpaaren) werden im Taigu yiyin die grundlegenden Griffe vorgestellt. Da bei der nachfolgenden Darstellung die ursprüngliche Raumaufteilung der Tafeln zugunsten stärkerer Lesefreundlichkeit etwas verändert wurde, sei an dieser Stelle zunächst ein genauerer Blick auf die Original-Tafeln der hier zugrundegelegten Ausgabe am Beispiel des ersten Motivs (Bildtafel 1), „Wie ein in einer belebenden Brise tanzender Kranich“, geworfen (Abb. 8): Jedes dieser Tafelpaare besteht aus insgesamt sechs Feldern. Das zentrale Feld der rechten Tafel ist der für den jeweiligen Griff charakteristischen Fingerhaltung gewidmet. Auf dem jeweils rechten unteren Feld wird beschrieben, welche Finger welcher Hand den betreffenden Griff ausführen. Links daneben werden die Griffbezeichnungen, meist mitsamt dem üblichen Notationskürzel, genannt und die Techniken kurz beschrieben. Auf der jeweils linken Tafel ist auf dem zentralen Feld ein Bild aus der Natur, meist ein Tier in einer charakteristischen Haltung, dargestellt. Darunter wird rechts ein – meist aus vier Schriftzeichen bestehender – Kurztitel dessen gegeben, was auf dem Bild dargestellt ist. An diesen schließt links ein Gedicht an, das den Spieler in den betreffenden Griff einstimmen soll. Das Ende dieses Gedichts bildet meist – allerdings nicht immer – eine Brücke zu den Grifftechniken, indem dem Qin-Spieler ein Hinweis darauf gegeben wird, was das Charakteristische an einem bestimmten Ton ist oder in welcher Art er gespielt werden soll. Vergleicht man die im Taigu yiyin wiedergegebenen Bilder mit denen anderer Handbücher, so kann man einerseits feststellen, dass im Hinblick auf die Bildfolge bei den Grifftechniken in vielen dieser Handbücher frappierende Übereinstimmungen bestehen, doch kann man andererseits bei genauerem Blick auch recht bemerkenswerte Unterschiede erkennen. So weist die „Neu geschnittene Umfassende Sammlung der Wunderbarsten Klänge“, Xinkan taiyin daquan ji 新刊太音大全集, herausgegeben 1530, zwar eine inhaltlich identische Folge von 33 Paaren von Tafeln auf, doch zeigen sich im Detail deutliche Unterschiede. Hier scheint die Hand samt Ärmel gleichsam hinter einem geschnitzten Wandschirm hervorzukommen. Die Kennzeichnung, welche Finger welcher Hand beteiligt sind, ist über der Abbildung der Hand dargestellt, der programmatische Titel befindet sich links über dem Bild (Abb. 9). In anderen Qin-Handbüchern findet man das 33er Bildprogramm in Oben-Unten-Aufteilung. So stellt ein Handbuch, dessen Entstehung auf das Jahr 1547 datierbar ist, dassselbe Motiv so dar, dass im oberen Feld die Hand abgebildet ist; links neben der Hand sind die Fingergriffe und deren Erläuterungen zu sehen; unten ist das Bild des tanzenden Kranichs, eingerahmt von dem programmatischen Titel rechts und dem Einstimmungsgedicht links (Abb. 10).[5] In einem Handbuch, das 1596 herausgegeben wurde, ist hingegen das gesamte Programm, das im Taigu yiyin auf je zwei Bildtafeln verteilt ist, jeweils auf einer einzigen Tafel vereint. So scheint es etwa im Falle der ersten Bildtafel fast, als berührten der tanzende Kranich und die ihn nachahmende Hand einander. Oben auf der Bildtafel sind links und rechts die beteiligten Finger bzw. die programmatischen Titel gegeben; der meiste Platz unten ist der Beschreibung der Grifftechniken und den Notationskürzeln gewidmet (Abb. 11).[6] Bei genauerem Blick auf das Bildprogramm in verschiedenen Qin-Handbüchern lassen sich auch da, wo das 33er-Programm insgesamt beibehalten ist, Varianten bei der Motivgestaltung erkennen. So findet man in einem 1590 herausgegebenen Handbuch bei dem Motiv: „Wie ein Echo, das im stillen Tal nachtönt“ (Bildtafel 20) anstelle des im Taigu yiyin abgebildeten Mannes, der auf einem Felsvorsprung steht und von dort aus seinen langgezogenen Pfiff ins Tal schickt, einen Qin-Spieler auf einem Felsabhang unter Bäumen sitzen (Abb. 12).[7] Dasselbe Thema wird in einem wieder anderen Handbuch, herausgegeben 1611, durch zwei Menschen ins Bild gesetzt, die die ursprüngliche Stille dieses Tals durchbrechen, allerdings nicht etwa durch ein gemeinsames langgezogenes Pfeifen, sondern vielmehr anscheinend durch eine angeregte Diskussion (Abb. 13). Auch das Motiv „Wie ein Tauber, der nach Regen ruft“ (Bildtafel 26) zeigt hier statt eines Täuberichs, der nach seinem Weibchen ruft, zwei Tauben, die vergnügt beieinander auf einem Ast sitzen (Abb. 14). Auffallend ist auch, dass dieses Handbuch bei seiner Darstellung des 33er Programms gänzlich ohne Erläuterung der Fingertechniken auskommt; es begnügt sich mit dem jeweiligen Notationskürzel.[8] Zwar muss eine Geschichte der Gestaltungskunst von Qin-Handbüchern erst noch geschrieben werden, doch drängt sich bereits bei einem oberflächlicheren Blick der Eindruck auf, dass der Informationsgehalt der in diesen Handbüchern gemachten Angaben mit der Zeit offenbar geringer wurde; auch scheinen die Bilder mit der Zeit zunehmend weniger liebevoll gemacht und allmählich sogar ganz aufgegeben worden zu sein. So enthält ein Qin-Handbuch, dessen Druck sich auf das Jahr 1623 datieren lässt, gar keine Einstimmungsbilder mehr und keine Gedichte, sondern hält nur noch einige wichtige Fingergriffe in Form von Handgebärden fest (Abb. 15).[9] Und ein noch späteres Handbuch, datierbar auf das Jahr 1673, bietet zwar das gesamte Programm der Grifftechniken, begnügt sich dabei jedoch mit der Beschreibung der jeweiligen Grifftechniken und der jeweiligen Handgeste zu deren Illustration (Abb. 16).[01] Die Schlüsse, die aus einem solchen ersten Vergleich gezogen werden können, bedürfen sicherlich genauer Überprüfung, doch mag man sich fragen, ob wohl die früheren dieser Handbücher eher für Autodidakten geschrieben wurden, die mit Hilfe der genauen Anweisungen, die darin in Wort und Bild gegeben wurden, in die Lage versetzt wurden, das Spiel auf der Qin notfalls auch ohne einen Lehrer zu erlernen, wohingegen die Angaben zu den Grifftechniken in den späten Handbüchern so kärglich sind, dass jemand, der das Spiel auf der Qin erlernen wollte, gar nicht umhin konnte, einen Lehrer aufzusuchen. Was besagen aber nun solche Bilder wie das des tanzenden Kranichs, das der Wildgans, die einen Schilfhalm im Schnabel hält oder auch das der Heiligen Schildkröte, die aus dem Wasser steigt – sind das leere Hülsen ohne pädagogischen Wert, oder können solche Merkhilfen dem Schüler beim Erlernen der Qin tatsächlich von Nutzen sein? Gewiss sind einige dieser Lebewesen nur in der altchinesischen Mythologie greifbar: Tanzende Kraniche etwa, wie der im ersten Tafelmotiv, sind etwas, das der gewöhnliche Sterbliche wohl nur selten zu Gesicht bekommt – der chinesischen Mythologie nach tanzen sie vor allem zu Zeiten Heiliger Herrscher, zuweilen allerdings auch für herausragende Qin-Spieler; Heilige Schildkröten, vor allem solche mit Schriften und Tafeln auf ihrem Rücken (vgl. Bildtafel 15), werden in der Gegenwart selten gesichtet; und auch Drachen, die im Fluge nach den Wolken greifen (vgl. Bildtafel 6), kennt wohl kaum einer aus eigenem Erleben. Dennoch mag ein Schüler, vor allem, wenn er die alten Legenden kennt, das qicuo, „gleichmäßig in die Zange nehmen“ besser meistern, wenn ihm beim Erlernen des Griffs ein solches majestätisches Wesen vor dem inneren Auge steht. Umso wirkungsvoller dürfte die Evozierung eines solchen Bildes bei Szenen sein, die unmittelbar aus dem Naturerleben entnommen sind, etwa die von der Gottesanbeterin, die die Zikade packt (vgl. Bildtafel 7) – gewählt zur Unterweisung des Schülers im Doppelgriff qicuo-fancuo, „gleichmäßig in die Zange nehmen“ und „aus der Zange entlassen“: Dem einigermaßen gebildeten Qin-Schüler wird sogleich die bekannte Anekdote von Cai Yong in den Sinn kommen, der einmal einem Qin-Spieler lauscht und aus der Art seines Spiels plötzlich Mordgelüste heraushört. Er fragt den Spieler nach Beendigung seines Stücks, was dieses wohl hervorgerufen habe, worauf der andere erklärt, beim Spielen habe er eine Gottesanbeterin gesehen, die sich an eine Zikade herangepirscht habe, gerade als diese zum Auffliegen ansetzte. Plötzlich habe er gefürchtet, die Gottesanbeterin könne die Zikade verfehlen, und dieses Gefühl sei offenbar in seinem Spiel zum Ausdruck gekommen.[11] Die Vorstellung, dass ein guter Spieler beim Vortrag eines Stücks seine innersten Gedanken und Gefühle zum Ausdruck bringen und ein guter Zuhörer diese unmittelbar aus dem Spiel heraushören könne, findet sich in etlichen alten Geschichten, die von der Qin handeln. In der wohl bekanntesten von ihnen, der Geschichte von Boya und Zhong Ziqi, die bereits in der philosophischen Schrift Liezi enthalten ist, wird erzählt, wie Boya beim Spiel zuerst an einen steilen Berg und dann ein dahinströmendes Wasser denkt. Zhong Ziqi gibt durch seine Kommentierung des Stücks zu erkennen, dass ihm allein durchs Zuhören eben diese Landschaft gegenwärtig wird (Abb. 17). In einer weniger bekannten Geschichte wurde die Rolle des guten Spielers bzw. des guten Zuhörers auf die Philosophen Zengzi bzw. Mozi übertragen. Das Spiel Mozis evoziert in Zengzi die Gestalt eines Wiesels, dem jedoch der Kopf fehlt. Daraufhin befragt, erklärt ihm Zengzi lachend, dass er tatsächlich gerade von einem Wiesel geträumt habe, dessen Kopf er allerdings nicht habe sehen können.[12] Schon aus diesen drei Anekdoten wird deutlich, wie eng – zumindest von der Idee her – das Qin-Spiel seit frühester Zeit mit der Natur verbunden war. Gewiss ruft nicht jeder von einem Qin-Spieler ausgeführte Griff der Art qicuo-fancuo im Zuhörer das Bild von Gottesanbeterin und Zikade hervor, doch zeigen die zahlreichen Titel von Qin-Stücken, die Naturszenen beschwören, wie das Dahintreiben von Pflaumenblüten auf einem Fluss,[13] oder auch das Bild von Wildgänsen, die sich als Schwarm auf einer Sandbank im Fluss niederlassen,[14] wie nahe dem Komponisten die Natur vor Augen gestanden haben muss. Der Gedanke von der Natur als Lehrmeisterin, die dem Schüler gewissermaßen den letzten Schliff gibt, bevor er ausgelernt hat, kommt in einer Geschichte zum Ausdruck, die ein Qin-Stück mit dem Titel „Shuixian cao“ (Der Genius in den Wassern) einleitet:
Eine gewisse Entfremdung von der Natur kann man freilich nicht übersehen, wenn man etwa seidene Rollbilder von Literaten-Gelehrten aus dem 16. oder 17. Jahrhundert betrachtet, die in ihrem Mußeraum die Qin, ordentlich auf einem eigens für sie vorgesehenen Tischchen aufgestellt, zum Klingen bringen – wobei der Weihrauch, der begleitend zum Spiel angezündet wurde, nicht fehlen durfte. Der Qin-Spieler im Bambushain oder auch unter der Kiefer – Symbol der Langlebigkeit – am Ufer eines Baches sitzend, scheint mit der Realität nicht mehr viel zu tun zu haben; er führt in den Qin-Handbüchern mehr und mehr ein Eigenleben. So darf man die sich mit der Zeit immer mehr vergröbernden Illustrationen der Naturbilder als Anweisung an den Schüler wohl auch als Spiegel jener zunehmenden Entfremdung der Literaten von der Natur deuten. Zu den im Taigu yiyin beschriebenen Grifftechniken In den Erläuterungen, die auf den 33 Bildtafeln des Taigu yiyin jeweils unter der Illustration der Handhaltung abgedruckt sind, werden insgesamt rund 60 Fingergriffe aufgeführt. Etwa die Hälfte der Bildtafeln beschreibt Fingertechniken der rechten Hand (1‑17), die andere Hälfte (18-33) erläutert Techniken der linken Hand. Die ersten 34 Kürzel bezeichnen dabei Anschlagstechniken der rechten Hand, die dann folgenden 24 Kürzel beziehen sich auf Grifftechniken der linken Hand. Die Anschlagstechniken der rechten Hand beschreiben dabei nicht nur Einzelgriffe, sondern ebenso kombinierte Techniken; ein einziges Kürzel kann dabei Folgen von bis zu neun Einzeltönen umfassen, die dann in einem ganz bestimmten Rhythmus zu spielen sind (siehe etwa unter [4], „Langes Verketten“). Die Vielzahl unterschiedlicher Kürzel für Einzelgriffe der rechten Hand rührt daher, dass es für jeden Finger der rechten Hand sowohl die zum Körper hin wie auch die vom Körper weg gerichtete Bewegung der Saite einen eigenen Fachausdruck, und damit auch ein eigenes Kürzel, gibt. Für die vier Finger der rechten Hand – wohlgemerkt: der fünfte, d.h. der kleine Finger, spielt nicht mit – ergeben sich so bereits acht verschiedene Bezeichnungen, was den Vorteil hat, dass mit einem einzigen Kürzel die Angaben sowohl für den bzw. die verwendeten Finger als auch diejenigen für die Bewegungsrichtung dieses Fingers festgeschrieben werden. – Auch von den Fingern der linken Hand sind jeweils nur vier beim Qin-Spiel im Einsatz. Die Kürzel für die Finger sind dabei wie folgt: Um in der Notation einen gedrückten Ton präzise lokalisieren zu können, werden als weiteres die Griffmarke, an der ein Ton abgegriffen wird, sowie die Saite, die niedergedrückt wird, angegeben. Die insgesamt 13 Griffmarken des Instruments werden dabei – vom Spieler aus gesehen – von rechts nach links, die 7 Saiten vom Körper des Spielers weg nach außen durchgezählt. Wenn daher – um nur ein Beispiel zu nennen – ein Spieler einen Ton spielen soll, bei dem der Ringfinger der linken Hand die erste Saite an der 7. Griffmarke drückt und der Mittelfinger der rechten Hand eben diese Saite nach innen schlägt, also in der Technik gou, „hakeln“, so wird das in der Kürzelnotation folgendermaßen verschlüsselt: Bei den in dem hier vorgestellten Bildprogramm aufgeführten Techniken handelt es sich allerdings nur um ein Grundrepertoire. Blättert man in der Taigu yiyin-Ausgabe des Yuan Junzhi einige Seiten weiter, so findet man dort im 5. Abschnitt Erläuterungen zu zahlreichen weiteren Griffen, die im Programm der 33 Bildtafeln nicht enthalten sind. – Wollte man eine Ästhetikgeschichte des Qin-Spiels schreiben, so ließe sich vermutlich die Veränderung des Musikgeschmacks anhand der in den Handbüchern unterschiedlicher Zeiten verwendeten Fingertechniken aufzeigen, wobei besonders die enorme Zunahme von Vibrati in den zeitlich späteren Handbüchern einen interessanten Untersuchungsansatz böte. Eben die Kargheit der Techniken, die auf den 33 Bildtafeln beschrieben sind, spricht demgegenüber für ein relativ hohes Alter des hier vorliegenden Bildprogramms, das mit seinen gerade mal vier unterschiedlichen Vibrato-Arten mit Sicherheit lange vor der Ming-Zeit entstanden ist. Zu den im Taigu yiyinenthaltenen Gedichten Die 33 Gedichte, die an Beispielen aus der Natur die einzelnen Techniken des Qin-Spiels veranschaulichen, stammen sicherlich nicht aus der Feder großer Poeten. Sie verstehen sich selbst als zweckgebundene Gedichte, als Lehrgedichte mit primär mnemotechnischer Zielsetzung; und doch haben viele der Gedichte ihren ganz eigenen Reiz: Geradezu liebevoll beschreiben sie das Picken eines Vogels, die Bewegungen einer Krabbe oder auch einer Mantis und geben dem Spieler sogleich eine Vorstellung davon, wie ein Fingergriff entsprechend umzusetzen ist. Die Überschriften zu den Gedichten, die man auch als programmatische Titel bezeichnen könnte, bestehen in der Regel aus vier Schriftzeichen.[16] Abgeschlossen sind diese Überschriften grundsätzlich mit dem Zeichen shi 勢. Dieses shi bedeutet unter anderem „Situation“ oder „Gegebenheit“, aber auch „Gebärde“, „Haltung“. Im Zusammenhang mit dem Qin-Spiel wird es vor allem in letzterer Bedeutung als Fachterminus verwendet, etwa, wenn in einem Bild die rechte Haltung beim Qin-Spiel verdeutlicht werden soll, unter der Überschrift „Fu qin shi“ 撫琴勢, „Die Haltung beim Qin-Spiel“ (Abb. 20). Den Zwei-Zeichen-Ausdruck shoushi手勢, „Handgebärde“ bzw. „Fingertechnik“, verwendet Yuan Junzhi in der Einführung, die er den 33 Bildtafeln vorausschickt. Dort schreibt er:
Damit wird deutlich, dass das Zeichen 勢am Ende der Überschriften zu den 33 Bildtafeln jeweils dazu dient, mit der Nennung des programmatischen Titels eine bestimmte Grifftechnik im Schüler zu evozieren, etwa: „Grifftechnik nach Art einer laufenden Krabbe“. Der Einfachheit halber, ohne dabei auf den Vergleich zwischen Bild und Griff verzichten zu wollen, wird in der Übersetzung daher jede Überschrift mit einem „Wie“ begonnen. Vermutlich diente diese Methode dem Schüler zum leichteren Einprägen des betreffenden Griffs. Ein weiteres wichtiges Wort ist die Wendung xing yue 興曰, mit der jedes der Gedichte eingeführt wird. Xing ist schon im „Großen Vorwort“ zum „Buch der Lieder“ ein Fachterminus, dessen Übersetzung allerdings schwierig ist. Die Spannweite reicht von dem einfachen Wort „Anspielung“ bis zu dem facettenreichen „Erhebung“. Die im hier gegebenen Zusammenhang wohl beste Übersetzung ist: „Die Einstimmung lautet“. Die Gedichte selbst haben eine überwiegend regelmäßige Struktur, bestehend aus vier Versen zu je vier Schriftzeichen und zwei Versen mit je sechs Zeichen. Gelegentlich wurde den Zeilen die Endpartikel xi 兮beigefügt, wodurch sich aber die Grundstruktur nicht zu verändern scheint. Oft stellen die letzten beiden Verse, zu je sechs Zeichen, einen Bezug zwischen dem Bild und dem Qin-Spiel her, nicht selten unter Verwendung von Begriffen aus der nebenstehenden Beschreibung der jeweiligen Spielhaltung. In diesen Schlussversen kehren Wendungen wie qu yu 取喻, „zum Beispiel/ Gleichnis nehmen“ oder qu xiang取象, „zum Abbild nehmen“, wieder. Auch das sind Begriffe der poetologischen Sprache, die hier anscheinend unterschiedslos verwendet werden. Da in der chinesischen Dichtung die Verwendung von Personalpronomen wie „ich“ und „du“ beinahe untersagt ist, lässt sich schwer entscheiden, wer sich hier ein Beispiel nahm, nimmt oder nehmen soll – der Lehrer, der Schüler oder jemand anders. Bei den Übersetzungen wurden diese Wendungen stets als Aufforderungen an den Qin-Schüler verstanden, um dem Lehrbuchcharakter des Taigu yiyin zu genügen. Der Schüler soll auf diese Weise leichter und anschaulicher den Geist einer Spieltechnik erfassen, gleichsam als Eselsbrücke. Zu den Eigenheiten der vier ersten Verse dieser Gedichte zählt, dass sie einzelne Wendungen, auch ganze Verse aus der älteren Literatur übernehmen. Ohne gehörige literarische Bildung lassen sich solche Übernahmen natürlich nicht erkennen. Meistens werden diese Verse aus Zusammenhängen übernommen, die mit dem Qin-Spiel oder dem Bildgegenstand zu tun haben. Nicht selten sind das Prosastellen, die hier zu Versen werden. Solche Übernahmen sind, wie manche meinen, überhaupt ein Charakteristikum für Texte der Gattung xing. Ihre Entschlüsselung und Interpretation bereitet dem Kenner ein oft subtiles intellektuelles Vergnügen. Ein chinesischer Gelehrter, der beim Erlernen des Qin-Spiels die Einstimmungsgedichte las und – versteht sich – auswendig lernte, hatte somit seine gewohnten intellektuellen Vergnügen. Einen Einblick in die Art dieser Vergnügen mögen die Erläuterungen zu den Fingergriffen und Gedichten des Taigu yiyin vermitteln, die im Anhang gegeben werden.
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Rezension von Manfred Dahmer, Januar 2010 Im Westen wie im Osten… So der Westen wie der Osten geben Reines Dir zu kosten (Goethe, West-Östlicher Divan) Diejenigen Alten Meister des Alten China, die es sich leisten konnten, Meister der Musik, der Malerei und auch der Dichtung zu sein, waren überaus emsig, um das Phänomen Musik mit Wort und Bild zugänglicher zu gestalten, um zu verdeutlichen, was für ästhetische Werte sich hinter einem einfachen Ton, in einer ganz spezifischen Klangfarbe oder hinter einem ganz besonderen Anschlag verbergen konnten. Die weit über einhundert umfangreichen Lehrwerke für die Guqin, das autochthone, älteste berühmteste und auch anspruchvollste Instrument Chinas,
bieten ausreichende Beweise dafür. Es geht um Bilder, um fantasievolle Illustrationen; es geht um Gedichte, die diese Bilder kommentieren und verständlich machen sollen. Bild und Wort,
die Fingerbewegungen der beiden Hände, die komplexen Anschlagstechniken zur Erzeugung eines Tones, einer Tongruppe, auf den sieben Saiten der Guqin. Für diese „Einstimmung in das Spiel auf der Qin“, einem Handbuch des 15. Jahrhunderts, hat Dorothee Schaab-Hanke ein umfangreiches Vorwort verfasst,
in dem auch deutlich anklingt, welch eine umfassende Ästhetik sich um dieses Instrument rankt, das vor einigen Jahren zum Weltkulturerbe der UNESCO erklärt wurde. Verstecken sich doch dahinter Zitate aus den berühmtesten literarischen Werkes des Alten China. Allen voran, das Liederbuch, Shijing, weiter ist der daoistische Philosoph Zhuangzi vertreten, aber auch Ji Kang fehlt nicht, der wohl berühmteste Qin-Spieler des Alten China, der sich als einer der „Sieben Weisen vom Bambushain“ im 3. Jahrhundert n. Chr. sehr eingehend mit der Qin auseinandergesetzt hat. Eine feine Detektivarbeit, diese Zitate aus klassischen Schriften, fern vom ursprünglichen Textzusammenhang, wieder zu entdecken. Die Übersetzungen der Gedichte haben die Autorin und der Hamburger Professor Hans Stumpfeldt mit sehr viel poetischem Einfühlungsvermögen verfasst. Sehr sensibel, sich dabei nie weit vom Original entfernend, werden dabei die Gedichte übertragen. in denen wiederum die beim Qin-Spiel einzunehmenden Haltungen, die überwiegend denen von Tieren nachempfunden sind, bildhaft beschrieben werde. um dann, abstrahiert, als Fingerbewegung zur Erzeugung eines Tones auf der Qin erläutert zu werden. Von den insgesamt 33 Illustrationen gehen 28 auf Tiere zurück. Unter ihnen sind ganz unscheinbare wie der Schmetterling, die Libelle oder die Zikade; jedoch fehlt auch das Kraftvolle nicht, der Leopard, der Drache und der so symbolträchtige Kranich, der als ein tanzender das so überzeugende Bild liefert für den energievollen Anschlag von hohen Saiten mit dem Daumen der rechten Hand:
Dr. Manfred Dahmer |
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für den Daumen (abgeleitet von dazhi 大指, wörtlich: „Dicker Finger“), 
für den Zeigefinger (von shizhi食指, wörtlich: „Essfinger“), 
für den Mittelfinger (von zhongzhi 中指) und 
für den Ringfinger (von mingzhi 名指, wörtlich: „Namensfinger“). – Der Kleine Finger, der, wie gesagt, nicht spielen darf, wird im Qin-Spieler-Jargon übrigens der „Verbotene Finger“ (jinzhi 禁指) genannt (vgl. Abb. 18).
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